时间：2008-2-28

地点：798刘力国艺术车间

采访：王健

（以下王健简称“王”，刘力国简称“刘”）

王：在我观看您的作品的时候，首先让我感兴趣的就是作品诙谐的形式，那么我想了解您当初是出于何种原因选择了这种雕塑语言，并且将中国传统的瓷器工艺融合，创造出一些让人觉得很有调侃意味的形象，如女性的臀部？

刘：二十年前，当代艺术尚未受到关注，艺术界谈论的是学术，而受市场的影响较少，所以当时的情况跟现在完全不同。当时我这样一种风格，被定义为艳俗艺术，是早期的中国当代艺术。在这二十年中，我们奔跑着学习西方，所以根本无暇消化，将西方百年的历史浓缩到短短的二十年。西方艺术从印象派、立体派到表现派，到行为艺术、大地艺术和波普艺术等等经历了一个多世纪。而中国经历了从85新潮到89现代艺术大展，到美术馆开枪事件告一段落，再到后89时期。这一段时期产生了三个艺术流派，一个是前期的政治波普，中间是玩世现实主义，我们的风格就是艳俗艺术，这个时候还有我们后来所说的新生代。

当时中国的大门刚刚被打开，封闭状态下的中国人思想很单纯，那时候我们发现跟西方的差距太大了，尤其是物质生活对普通人产生极大冲击，于是人们就开始追求这种美好的生活，像穿戴名牌等。但是当时并不是每个人都可以拥有，可是我们有一种愿望，所以就在艺术中模仿，来提示当下人的这种精神追求。虽然，我们在物质上、文化上跟西方有差距，我们向西方学习这一点是首先要肯定的，但是我们还有五千年的文明史。我们不能放弃中国本土文化，而且我们要归纳学习西方，要和世界接轨。实际上就在这样的情况下产生了艳俗艺术。所以艳俗艺术很多东西都是喜气洋洋的，带有讽刺性和调侃性，甚至没有风格，没有面貌。它是鼓掌的，是欢迎的，是一种善意的讽刺。前期的两个流派，像政治波普和玩世主义都是应用一种平面绘画的语言，而艳俗艺术应用了这个材料。当时对材料的选择并不是单独从形式出发的，不是为了材料才做这种东西，是因为陶瓷材料能表达我想要表达的东西。陶瓷的华丽，光滑的表面和本身所具有的易碎性，就像那时候中国的经济，看起来很繁荣，其实是很容易破碎的，这是第一点考虑。

第二点考虑就是外部形式，陶瓷花瓶这种语言历史久远，非常经典。但是在开放国门的时候我们全部扔掉了，全部学习西方，皮尔卡丹，麦当劳，各种名牌，所以我在讽刺当时普通的大众化的那种心理状态，这个是普遍共有的。瓶子是高雅的，瓶子跟臀部是没有关系的，是两个不相关的语言形式，是我强制把他们对接到一起的。看起来有种荒诞性。同时还有一个问题，因为中国这个东方民族比较讲究含蓄，从来不暴露隐私，而那个时候到了一个不要脸的程度，对于中国人来说，你要他脱掉裤子实际上是在谩骂和调侃对方。脱了裤子让你看屁股的话，是等于要杀了他一样。就是打他的脸，而我们那时候是一种急功近利的方式，不要了！什么都不要了！脸都不要了！就是来吧！来吧！全敞开了。这样产生了怪诞的语言，这个瓶子是生活中可以看到的，臀部每个人都有，只是皮肤的颜色不同，但是每个人都有自己对臀部的理解。我采用的语言符号都是大众化的，我的表达就是不希望这个东西让一般人看不懂。都要跟你的经历有关联，一看这东西会有反应。你可以喜欢或不喜欢，根据文化环境不一样来判断，你的理解可能有差别，但是你起码有个判断心理，你可以参与到这里面。现代主义是拒人千里之外的，后现代主义就具有很广泛的包容性，所以可以拿你最熟悉的语言经验作为符号，来表达你要表达的意思。并不是形式或样式的重新创造，所以我这里没有很奇怪的形象，都是生活中你所了解的。这样给观众看的时候他们有一种亲和感。

王：对于现在的观众来讲，像我们80后这一代人对您那个时代的文化环境和社会氛围没有亲身的经历，那么您在继续创作的时候会不会考虑到新一代人怎么观看您的作品？

刘：问的很好。作为艺术家的作品随着时间的推移和年龄的增长，以及时代精神的变化，也许是滞后也许是超前，但是这个不是我要强调的。我只能按照我的审美和判断来创作我的作品，我并不会迎合观众的爱好，因为你的知识结构已经存在。如果你今天让我去了解卡通的话，我不太清楚，像日本的奈良美智和村上隆。他们的艺术是在日本的社会环境、文化环境的高压下的变形产物，二战后的日本经济大崩溃，便在幻想中追求一种神话或者童话的世界，像荒木经维的摄影可以说充满了肉欲和色情，本质上来讲他是在给予“什么是艺术”这一命题更多元的回答。再回到日本卡通的话题，卡通的受众是成年人，而到了中国却成为小孩子的兴趣，他们在拿来用的时候已经改变了卡通原本的核心价值倾向。历史发展的过程中，每一个阶段上的文化承载量并不一样。这个不是艺术家能够左右的，包括很多人文、地理、政治、经济等因素。艺术家就是要按照自己的判断来做他应该做的事情。

王：就是说您在创作过程中是不会在乎作品会面向哪一类社会群体。那么在市场经济发展的今天也不会考虑藏家的喜好，是吗？

刘：在我从事这种创作的时候，当代艺术没有人关注，甚至都没有展览，因为是不能展的或者受到限制。官方认为当代艺术跟学院艺术有很大的对抗性，更谈不上收藏。至于今天的市场经济是否繁荣，不是艺术家的事情。如果为了迎合藏家的喜好，这个艺术家的寿命不会很长。当作品走出艺术家的工作室进入画廊，进入市场那是属于另外一个环节。这个跟艺术家没有关系，但是艺术家最大的愿望是自己的作品能有一个好的去处，进最好的博物馆，能够永久的收藏。

王：谈到展览，我想问您对中国现在的策展人制度有什么看法？

刘：策展人这个词是来自西方，实际上我们的策展人的许多做法不是太西方化，带有本土特点。随着国际化的推进和文化体制的改革，大量国外的策展机构、基金会、画廊涌入中国，这样就从某种程度上削弱了原有的国家干预，也使得艺术不断多元化。对于策展人来讲，每个人都有自身的倾向、判断和个人爱好，他们选择艺术家的方式也会不一样，这是很正常的。所以就会形成由一家在讲话，到多种话语权的转变，我认为现在更好，这样才会活跃，才会挖掘当代艺术更大的潜力。多元就能平和、开放、更国际化，本来就应该是这样的，但是我们经历的时间很短。

王：那么我们现在是不是跑得步伐太快了？

刘：这个说法不准确。不是说我们跑的太快，我们本身并没有意识到跑得快和慢的问题。为什么呢？当我们打开国门的时候，西方的艺术已经臻于成熟，我们便直接借鉴拿过来了，因此，就不能有过程了，也不能从开始再学。所以有人说：“现代主义是晚到的一班车，而后现代主义是早到的一班车”。第一餐美食还没有来得及消受，第二餐又摆在我们面前了。这种情况是当时体制决定的，在封闭的状态下，我们不可能进行文化交流，我们不像日本，西方有印象派的时候，我们同样可以在日本找到印象派的影子。然而，中国的当代艺术就是因为我们对现代主义和后现代主义的模糊认知而成就了自己的艺术特色，这并不是什么缺憾，相反却形成了一道独特的风景线。中国的当代艺术就是在误读和错位中寻找到自己的位置。日本、韩国的艺术发展却与欧洲更加同步。所以正因为中国当代艺术的特殊性才会引起关注，从而产生出巨大的力量。我们到现在也很难清楚地近距离整理中国当代艺术，因为我们没有参考的标准，不能参考西方，也不能参考近邻日本。还有一个问题就是外人在看待中国当代艺术的时候都会感到吃惊，怎么会这样呢？可是我们自己就不会有这个感觉，看见好我们就拿来用，先干了这个事情再说，明天的事情明天说。因为艺术并不等于科学，它是人的精神产物，没有严格的逻辑。所以艳俗艺术不反对西方，也不反对东方，甚至没有自己独立的精神趋向。

王：那么就是说中国的当代艺术没有一个坚定的立场，可以这么说嘛？

刘：立场代表着一种态度，其实这种没有态度的态度也是一种态度。我们就生长在这样的土壤中，没有绝对的独立性。独立就带有武断性，你必须表态，必须站到哪边去，不是这个问题。实际上，没有态度的态度就是一种态度，我不会被什么左右。但是我可以博取其它方面的优点，也可以赞同对方的某一部分。这就是态度，也是立场。如果非要因为获得独立的态度，我们去跟西方“叫板”，我认为这是没有道理的。西方有它自己现当代艺术的发展史，而并我们没有那么完整的历史脉络。非要对方欣赏我们，尊敬我们，非要获得独立的身份，这是没有道理的。比如威尼斯双年展和卡塞尔文献展都是西方的话语权，跟它们叫板是没有任何意义的，有一天当北京的双年展成为世界上最重要的双年展，我们会获得同样的话语权。这一方面是中国的策展人制度和西方的差异造成的，西方实行的是独立策展人制度，而中国在计划经济的影响下，策展人制度仍然带有极大的官方性质，是体制下的产物，这就注定了它不能够透明化，不能够国际化。所以说，文化的软弱不是靠自信能够改变的，文化不是强奸出来的，没有的时候“叫板”也来不了。如果非要叫板这就是狭隘的民族主义精神。

王：我还想了解一下您的大学生活，以及它对您后来的艺术创作的影响？

刘：我的大学是在中国 戏曲学院读的，当时学的并不是美术专业，是有关于舞台设计的专业，而且接触和学习中国传统的艺术较多，如京剧、昆曲、吕剧、梆子等等。当时我很不喜欢自己的专业，但无形当中它们会渗透到我的潜意识里面。所以我在自己的美术创作中采用的一些符号、图案、图示都很传统，我是将传统的元素转嫁到了我的作品中，并且这是一种下意识的行为。法国戏剧理论家布瓦洛把三一律总括为“要用一地、一天内完成的一个故事从开头直到末尾维持着舞台充实”，并以此作为不能违背的结构法规。戏剧本身有它自身的特点，它不同于绘画。像48界威尼斯双年展上蔡国强的作品《威尼斯收租院》，在表现雕塑的空间概念的同时，也将时间概念融入进去，整个作品从开始制作到作品的自然毁坏是一个过程的存在。所以蔡国强对空间概念的把握具有多重性，这与他早年受到的戏剧教育背景有关，体现了时间、地点、人物要素的统一。因此大学的学习其实是对我个人思维的拓展，于是我的作品就不是单纯的雕塑，同时我可以说自己并不懂雕塑，我只是拮取了民间艺术语言和方法中很粗俗的一种，来表现自己的想法，虽然形是不准的，甚至是夸张的，但这并妨碍我的表现，反而得到刻意难求的效果。

王：在您以后的创作中，您有没有想过会做一些革新和变化，来突破现有的风格或形式？

刘：我想艺术的风格是自然形成的，那么风格的转变也应该顺其自然。举例来说，张大千早年曾临摹过敦煌的作品，写实功底十分扎实。那么晚年为什么会演变成为泼墨大写意的风貌呢？我认为中国的艺术史，尤其是近现代部分，似乎经常以技法上的革新来标明新的艺术潮流的兴起，这是极其荒诞的。学院教育也存在这样的弊端，总是把技法作为教授学生的主要课程，其实这是没有道理的，一个能够认识许多方块字的人，不一定是有文化的人。一位技法纯熟的艺术家，不一定能创作出感人的作品。我曾经在一本纪录详实的资料中读到，张大千晚年因为患有白内障大部分时间看不清东西，每天只有两个小时能够看得略微清晰，因此他的创作已经不可能再从细处着笔，所以他便采用泼墨的方式打底稿，当他能够看得清晰一些的时候，再做细处点染，形成了简约大气，而又妙趣横生的画意。这种高度提炼的创作方法的形成，本身不是有意为之，而是他艺术风格的自然演变以及生理因素的限制等多种原因综合影响而产生的，张大千并不是为泼墨而泼墨，为创新而创新。